Istoric Cinema

Până la începutul anilor 1960, cinematografia europeană a găsit o modalitate de a combina cele două tendințe stabilite de japonezi - subiectivitatea a ceea ce se întâmplă pe ecran și să se concentreze asupra expresivitatea lumea exterioară - un interes neo-realist în micile detalii interne. În general, această metodă poate fi descrisă ca o expresie a statelor psihologice subiective prin expresivitatea mediul material.

Italia în contextul european: sixties

Un pas important pentru deschiderea acestui kinoyazykovogo înseamnă că filmul a fost Bresson un om escape (Un Condamne un beto s „est desprindere), de asemenea, denumite uneori subtitlului ... sau Duhul suflă unde vrea, ... ou Le Vent Sufleu de ou il veut. Bazat pe povestea lui Andre Devin 1956) - sverhlakonichnaya și perfect verificate în imagine stil (și toate regizor de film ulterioare), care dețin circumstanțele plot (formarea jailbreak) fac mici detalii psihologic importante rezultatul este că „intriga filmului. - este istoria relațiilor erou cu lo Coy (convertite în daltă), o saltea sau o frânghie „și“ de contact din stadiul tehnicii, care conferă o importanță excepțională interior, dar limitându-se la suprafață lucruri „(Modern Bozhovich B. Vest regizori de film. M. 1972. pp 90, 93).

Dar principalele realizări în acest fel aparțin Michelangelo Antonioni, a cărui așa-numitele "Trilogia de înstrăinare" (Adventure (L "avventura. 1960), de noapte (La Notte. 1961), Eclipse (L" Eclisse. 1962)) a făcut chiar și criticii vorbesc despre "dedramatizatsii", adică eliminarea dramei tradiționale. Într-adevăr, în aceste filme de acțiune externă este foarte mic, dar ceea ce ar fi problema principala a fost povestea intrigi în filmul narativ normală poate rămâne fără nici un răspuns (în aventura). O importanță deosebită în toate cele trei scene dobândi acele episoade în cazul în care, din punctul de vedere al acțiunii nu are loc absolut nimic. Și este acele momente sunt cele mai esențiale pentru înțelegerea a ceea ce se întâmplă în film, pentru că au fost expuse stările interne ale personajelor și esența relației lor - prin starea de jur de caractere de lucruri prin forma lor, textura, iluminat, și (în filmul următor Antonioni Red Desert (Deserto rosso. 1964)) de culoare.

Încă din filmul Mikelandzhelo Antonioni noaptea. Monica Vitti (stânga) și Zhanna Moro (dreapta)

Încă din filmul Mikelandzhelo Antonioni, cu Monica Vitti AVENTURĂ

În ceea ce privește opoziția dintre aspectele vizuale ale filmului narativ și, se poate spune că, dacă în film mut aceste aspecte au evoluat destul de independent și în cel mai bun caz, imaginea a fost pus în slujba narațiunii, și apoi în filmele Wells, Mizoguchi și Kurosawa au găsit o modalitate de a fuziona, atunci Antonioni narațiune fără a pierde o semnificație independentă, este subordonată imaginii devine o cauză pentru anumite realizări înțelesuri fine. A fost nu numai una dintre cele mai importante descoperiri din filmul de după război, dar, de asemenea, probabil, singurul care descoperă potențialul în următoarea perioadă de dezvoltare a filmului (în 1970).

În inovație plus kinoyazykovyh, „o trilogie de înstrăinare“, este de asemenea furnizat și importantă problemă - pierderea relațiilor interpersonale, pur și simplu încetează să mai fie în societatea de astăzi are nevoie (aproape simultan cu Antonioni eliberarea lipsa de comunicare a atras atenția Ingmar Bergman în filmul Silence (Tystnaden 1962), de asemenea, împușcat în afara. cadrul dramaturgică tradițional, dar în care dezvoltarea caracterului relațiilor exprimate nu numai prin mediul obiectiv, ca prin muzica din filmul se bazează pe structura). În acest context, o trilogie, împreună cu alte apărut la începutul picturilor 1950-1960 lui (Viața dulce a lui Fellini, Godard Breathless), a demonstrat posibilitatea de film pentru a analiza probleme intelectuale complexe - și de a le analiza de multe ori înainte, au început să fie studiate în filosofica literatură.

În imaginile Lukino Viskonti, pe de altă parte, nu a existat nici un kinoyazykovyh sau filozofice inovații, dar filmele sale au fost atent proiectate într-o relație vizuală pentru lucrări artistice, de multe ori dedicat declinul puternic odată ce fel (el Visconti a fost ultimul reprezentant al dinastiei care a condus Milano în 1277 -1447). Acest lucru poate fi o familie aristocrată fading (Leopardul (Il Gattopardo. De J. Tomazi Di Lampedusa, 1963), Sandra de o mie de Delights (Vaghe Stelle dell „Orsa. 1965)), un burghez născut în Germania 1930, descompunându în atmosfera fascismului, în filmul Götterdämmerung (la Caduta degli dei. 1969), sau chiar un țăran născut în sudul Italiei, pierzându-și rădăcinile unui oraș mare în regizor cel mai important film de Rocco și frații săi (Rocco EI Suoi Fratelli. de J. Testori 1960), având în aluzie directă la lui Dostoievski Frații Karamazov.

Încă din filmul L.Viskonti Götterdämmerung

Încă din filmul L.Viskonti Rocco și frații săi. Anni Zhirardo și Alain Delon

Încă din filmul P.Pazolini Evanghelia după Matei

(- cum ar fi De Sica (Chochara (La cioiciara 1961)) -. continua pentru a trage în stilul neo-realist, uita la 1960 arhaic unele dintre ele), și, treptat, au format o generație În același timp, în Italia, artiști care au atins succesul în vremuri de neo-realismului de lucru directori, care vor deveni lideri în anii 1970: este în primul rând Bernardo Bertolucci, frații Ermanno Olmi Paolo și Vittorio Taviani. Dar, desigur, 1960 a avut loc în Italia, în principal, sub semnul lui Fellini, a cărui descoperire cea mai importantă merită o discuție separată.

Încă din filmul V. De Sica Chochara

Gândire pe ecran

De-a lungul istoriei omenirii singurul sistem pe deplin capabil să transmită procesului de gândire umană a fost limbajul verbal. În acest sens, în capacitățile cinematice de detectare a limbii pentru a arăta trenul de gândire a fost cel mai important eveniment din istoria cinematografiei.

Aparent, prima încercare conștientă de a pune în aplicare acest program a fost ideea de Eisenstein (1930) adaptarea Teodora Drayzera o tragedie americană, în cazul în care ar fi trebuit punctul culminant al episodului pentru a arăta ceea ce se întâmplă în mintea protagonistului - fragmente de amintiri, imagini abstracte, cuvinte de sondare și expresii, etc. Eisenstein numit această tehnică „monolog interior“, dar în terminologia modernă, este mai corect să se facă referire la „fluxul conștiinței“ ( „monolog interior“ este numit acum alte personaje nu pot fi auzite erou VoiceOver, exprima gândurile lor). Cu toate acestea, din diverse motive (atât politice și economice, precum și, probabil, pur artistice), nu a fost posibil să se realizeze această idee Eisenstein - într-o tragedie americană. care nu a fost stabilit, nici în filme ulterioare - și, cel mai probabil în 1930-1940-e, este prea înaintea timpului său.

În cele din urmă, în 1963, el sa retras Fellini 8 ½. în care tranzițiile dintre cele patru straturi modale ( „realitatea“, o memorie, un vis, și așa cum se dorește, sau chiar imaginat), în general, nu au fost cauzate în mod direct de o narațiune (este suficient să spunem că filmul începe direct din vis), au fost efectuate fără markeri, și fiecare dintre ele cu rare excepții, acesta poate fi recunoscut numai prin faptul că aceasta are loc în cadru, dar nu și semiotică. Astfel, în acest film (în care modalități suprarealiste este dată o porțiune foarte mare de timp, pe ecran) în sine este un flux de proces de activitate mentală a devenit un element formativ, iar imaginea sa transformat din istoria a ceea ce se întâmplă cu eroul din povestea a ceea ce se întâmplă în gândirea lui.

Federico Fellini. 8 ½ (fotografii)

Încă din filmul Persona lui Ingmar Bergman. Liv Ullmann (dreapta) și Bibi Andersson (stânga)

Și asta a fost ultimul pentru moment o descoperire fundamentală în limba cinematografiei. Istoria ulterioară a cinematografiei a fost în principal, dezvoltarea mijloacelor sale artistice, și numai într-o mică măsură - limba.

Noului val francez

Deși principalele filme New Wave au fost filmate înainte de apariția ecranului 8 ½ și Persona. aspirații artistice ale acestei tendințe fac cinematografie legătură într-l la o dată ulterioară.

Spre deosebire de Italia, în cazul în care schimbarea de după război de generații de cineaști au avut loc foarte repede - ca urmare a semnificativ mai mare talent al noii generații de regizori - în Franța, în cazul în care regizorii talentați au venit la locul de nu mai puțin talentat, procesul de întins timp de cincisprezece ani: pentru 1950, în calitate de am văzut, au apărut doar doi artiști (Bresson si Rene), capabile de a concura cu ședere activitatea creatoare a clasice, și numai la rândul său, de zeci de ani în film vin generație, cunoscut sub numele de "New Wave".

Dacă neorealismul a fost, în general, unit ca stilistic și ideologic, noul val de astfel nu este: singurul lucru în comun, care pot fi găsite în toate marile directorii direcției - Fransua Tryuffo, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Erika Romera, Jacques Rivette și a debutat cu doi ani mai devreme decât restul de Louis Malle - o preferință pentru teme moderne, a jucat în reale obiecte naturale și interioare. Aceasta, la prima vedere, arata ca un neo-realism, dar dacă neorealiste utilizate condiții naturale pentru crearea unui ei privitorului iluzia realității moderne, directorii New Wave, păstrând în film toate semnele exterioare ale realiste, urmărite obiective opuse: generația filmotechnoe a început să folosească pre-realitate pentru a face un film despre dragostea lui pentru cinematografie.

Primul film curent senzațional - Patru curse (Les Quatre cenți lovituri de stat în 1959.) Truffaut, al cărui foarte nume sună zvon francez sfidător a doua (aproximativ ca „conducte de foc, apă și cupru“), și puncte de complot se referă direct la filmul zero pentru comportament Vigo - atât de plin de citate directe și indirecte din diverse filme (atât clasice, cât și walk-through), a fost descris de critici ca fiind „o ofertă de respect B-movies“ (produs de la Hollywood clasa II). În viitor, Truffaut nu a modificat această abordare, de multe ori împușcat stilizarea de diferite genuri, precum și în filmul Jules și Jim (Jules et Jim. 1961), el a creat stilul de „retro“ de citate deja, prin natura.

Încă din filmul lui Jean-L.Godara Breathless. In rolurile principale Zh.P.Belmondo

Încă din filmul lui Jean-L.Godara le Fou Pierrot. In rolurile principale JP Belmondo

Oricum, noul val în ansamblu a fost un antineorealizmom fel (totul pare reală, dar în același timp și să se joace într-un film - Godard ,. Sau toate acum, dar în același timp și citatul - Truffaut, etc.) a fost de peste, prima dată închizând cinema în sine, și, astfel, a fost un vestitor al cinematografiei de masă în ultimele două decenii ale secolului al 20-lea. - postmodernismul.